«Фото-ловушки» для художников. Как Репин, Муха и Ван Гог использовали для написания своих картин фотографию

Вот и твердят все ,ты не художник,если работаешь с фотографией,в начале бесила тупость заявления,а сейчас ровно. Почти или все иногда работают с фото.

Дааа Шишкин тоже использовал фотографиии… 🔥👏

*****

Источник: Блог «history_in_photo»

Появление фотографии живописцы поначалу восприняли как закат своей профессии, но довольно быстро сообразили, что неподвижный фотоснимок может быть намного удобнее живой натуры. Например, Илья Репин почти сразу взял возможности фотографии на вооружение — считается, что подходящий образ для своей картины «Царевна Софья Алексеевна» (где она изображена через год после заключения ее в Новодевичьем монастыре, во время казни стрельцов и пытки всей ее прислуги в 1698 году) Репин перенес с фотографии… своей домработницы! В это сложно было бы поверить, если бы не сохранилось это фото — художник повелел сделать фотографию домработницы, заставив ее распустить волосы и встать в нужную позу. Потом он получил фотографию и спокойно срисовал с нее царевну Софью со всей нужной экспрессией.
А уж если говорить про многофигурные картины, с множеством персонажей, перекрытиями, игрой светотени и прочим, то тут с позированием и вовсе всё было непросто. Поставить перед собой десяток натурщиков — задача сложная и дорогая.
Александр Андреевич Иванов для «Явления Христа народу», к примеру, выполнил более 600 эскизов и писал картину 20 лет. А вот Николай Николаевич Ге делал глиняные куклы, ставил их по–разному и зарисовывал разные композиции. Репин писал: «Побившись довольно на эскизах «Тайной вечери», Ге, чтобы помочь себе, вылепил всю группу из глины, нашел прекрасную точку зрения, и работа выполнения пошла успешно. Но однажды он вошел с огнем, ночью, в свою мастерскую и поставил случайно лучерну (масляную лампу) перед своей глиняной моделью. В поисках чего–то он отошел подальше и взглянул нечаянно на свет. Его глиняная сцена освещалась с новой, случайной точки превосходно; он был поражен ее красивым новым эффектом. Нисколько не жалея труда, он перерисовал и переписал всю картину заново, быстро и необыкновенно удачно».
Для своей картины «Торжественное заседание Государственного совета 7 мая 1901 года в честь 100–летнего юбилея со дня его учреждения» Репин решил не тратить много времени и не лепить глиняные фигурки…

.. а попросту взял да и сфотографировал всё, что ему было нужно прямо в зале Госсовета — и интерьеры, и рассадку людей, после чего при помощи двух помощников (Иван Куликов рисовал левую часть зала, Борис Кустодиев — правую, а сам Репин занимался центром картины) за два с половиной года выполнил заказ государя Императора. Портреты, правда, писались с живых людей, а не с фотографий.
Французский живописец Эдгар Дега тоже прибегал в своей работе к фотографии. К примеру, своих знаменитых «Голубых танцовщиц» он написал, используя несколько фотографий одной танцовщицы. Он (или его помощники) фотографировали танцовщицу в движении в разных позах, затем художник выбрал наиболее интересные для его замысла фотографии и совместил их в замечательной динамической композиции.

Другие импрессионисты не отставали. Предполагается, что во многих своих сюжетах художники использовали в качестве ссылочного материала фотографии. Что уж говорить, если сам Ван Гог писал портрет своей матери, Анны Корнелии Карбентус, на основе чёрно-белой фотографии. В письме своему брату Тео Ван Гог написал: «Я делаю портрет матери для себя. Я не могу вынести бесцветную фотографию, и я пытаюсь сделать её в гармонии цвета, как я вижу её в своей памяти».
Однако не всегда работа художника с фотографией заканчивалась столь успешно, как у Репина или Ван Гога. Бывали и трагедии. И одна из них случилась с Константином Яковлевичем Крыжицким, блестящим пейзажистом. Его работы выставлялись в Париже, Мюнхене, Лондоне. Его вкус был безупречен, а критерии оценок высоки. Ему было присвоено звание академика Императорской академии художеств. Им написано более 400 картин, которые сейчас находятся в музеях и частных коллекциях, с 2000 по 2015 годы на аукционе Sotheby’s было продано шесть его работ. Например, «Пейзаж» — за 289 тысяч британских фунтов.

В 1910 Константин Яковлевич закончил свою новую картину, которую назвал «Повеяло весной». Сам он был очень доволен этой работой, члены жюри на Весенней выставке 1911 года в Академии аплодировали и даже собирались купить её для академического музея. И тут случилось непредвиденное:

… художник Фома Райлян в одной из газет написал заметку, что Константин Крыжицкий срисовал картину у другого художника, Якова Ивановича Бровара. И опубликовал снимки обеих картин. Следом в газете «Новое время» критик Николай Кравченко обвинил Крыжицкого в плагиате… Сказать, что художник был подавлен — не сказать ничего.
Картины Крыжицкого и Бровара, конечно, же разные, но вот пара деревьев на них оказалась идентичной. Выяснилось, что этот лес Крыжицкий увидел на снимке, сделанном Евгением Вишняковым. Увидел, ему понравилось, да и нарисовал, полагая, что нет разницы с чего натуру писать, с живого дерева или с фотоснимка. Правда, этот же снимок попал еще и к Бровару, который, скорее всего, рассудил точно также, но на несколько лет раньше.
Крыжицкий пробовал было оправдываться, но тщетно. В ночь на 4 апреля 1911 г. он написал записку: «… Нервы не выдерживают. Сознаю свою правоту, но не чувствую в себе сил бороться с инсинуациями врагов. Быть может, третейский суд и показал бы мою правоту, но не хватает ни сил, ни желания выяснить правду… Я написал по фотографии и ни у кого не похитил! Но этот суд, этот переспрос… предстать перед Райляном и подобными ему – более не могу! Я уже без сознания и сил!.. Простите все, прощайте все, все… дорогие, хорошие… Был ваш и ухожу с мукой о вас… Убийцам моим да простит Господь! Прощай, Россия, родная природа, всё и все, кого любил… Райлян судит Крыжицкого!»
Положил записку на стол и повесился на ручке высокого окна в своей петербургской квартире.
Художника-баталиста В.Верещагина критика не раз упрекала за «фотографические качества» его картин. «Фотографический вестник» 1888 года сообщал, что работа Верещагина «Мечеть Мату в Дели» «представляет не более, как увеличенную фотографию, в которую вписаны аксессуары. Вследствие этого задают вопрос, не брал ли с собою наш живописец светописный прибор на войну, чем объяснился бы фотографический характер его картин». Подозрения в использовании Верещагиным фотографии иногда доходили до абсурда.

О таком случае художник писал в 1898 году Ф.И. Булгакову: «Не успел я открыть здесь [в Москве] небольшую выставку моих новых работ, как журналист из одной маленькой газетки выстрелил в меня, конечно ранее заложенным снарядом, сказавши, что я просто фотографировал Наполеона I со штабом на Бородинских высотах». Еще ранее, в 1874-м, Иван Крамской поставил свою подпись под заявлением 11 художников в защиту Верещагина, обвиненного в несамостоятельной работе над картинами и этюдами Туркестанской серии.
Чешский художник Альфонс Муха занимался фотографией дольше и профессиональнее, чем кто-либо из его коллег и современников. Женщины на его картинах, их мимолётные взгляды, непринуждённые позы и изящные жесты — всё это и многое другое изображено с неимоверной точностью, а всё потому, что у художника был свой особый маленький секрет — увлечение фотографией, которая помогала ему преуспеть в творчестве. В его арсенале было две камеры для фотографий, с помощью которых он экспериментировал, а в его студии — множество моделей: от писателей и поэтов до светских львиц и обычных девушек, охотно позирующих перед камерой. Сама Сара Бернар стояла перед фотокамерой Мухи, после чего он использовал эти фотоснимки для создания афиши спектакля «Жисмонда», главную роль в котором играла Бернар. Работа Мухи произвела настоящий фурор в Париже. Коллекционеры, охотясь на заветный экземпляр плаката, подкупали расклейщиков, срезали афиши с тумб. А окрыленная Сара, предложив Мухе длительный контракт на разработку афиш для ее спектаклей, превратилась в его покровительницу и музу.
Фотоархив Альфонса Мухи насчитывает свыше 1,5 тысяч отпечатков, экспонированных пластин и негативов. Художник собирал снимки моделей в каталоги, снабжая их приписками наподобие: «Мадемуазель Жизель — очень хороша, блондинка, крепкого телосложения, для меню из Ниццы»; «Мадемуазель Ляуде — худая, невысокая, для пастелей Шампенуа»; «Берта Лавернь — хороша в обнаженном виде, брюнетка»; «Мадам де Невер — молодая, стройная, красивое обнаженное тело, маленькая грудь, спина, бедра красивы, ноги тоже»…
Серия произведений Мухи на темы славянской истории поражает размахом и монументальностью.

Из двадцати полотен «Эпопеи» большая часть исполнена в размере 6×8 метров. Существует легенда, что на подготовительных этапах для многофигурных композиций художнику позировали едва ли не целые деревни. Мастер предварительно прописывал масштабные декорации, на фоне которых снимал костюмированные массовые сцены.
Задумав работу, посвященную отмене крепостного права в России, в 1913 году художник отправился в Москву и Санкт-Петербург и, конечно же, взял с собой фотоаппарат. В поездке Муха много рисовал и фотографировал, особенно впечатлила его Красная площадь, которая в конечном итоге была избрана фоновым сюжетом для картины. Любопытным образом полотно Мухи перекликается с известным шедевром Василия Сурикова «Утро стрелецкой казни», созданным почти на четверть века ранее.
Прошло время, и живописцы утрясли свои отношения с фотографией. Правда, только к началу XX века в фотографии перестали видеть лишь сухую фиксацию природы, мертвую копию натуры — ее признали самостоятельным искусством, и использование живописцами фотоснимков стало носить иной характер. Фотография перестала «мешать» творчеству, а «фотографические ловушки» художников остались в прошлом.